被遗忘的歌舞片逆子，堪称与《教父》匹敌的经典

作者｜白胡椒

编｜荒岛

电影历史学家和理论家里克·奥特曼曾称美国歌舞片为“迄今为止想象出来的最复杂的艺术形式”。在整个歌舞片的历史当中，《歌厅》绝对是一部具有承前启后作用的特殊作品。它诞生于歌舞片全面走向衰败的70年代，携带着一股反叛、挑衅和颓丧横空出世，在整个歌舞片的历史中留下了浓墨重彩的一笔。

现在，当我们再谈起曾经在好莱坞具有翻云覆雨老大哥地位的歌舞片时，往往也不过想到经典时期的几部代表作诸如《绿野仙踪》《雨中曲》和《音乐之声》，抑或者2000年前后提倡歌舞片复兴时诞生的《红磨坊》和《芝加哥》，却很少有人提及70-80年代的歌舞片。

实际上，到了六十年代，哪怕擅长造梦的好莱坞电影也开始了文本的自省，此时歌舞片这一类型片由于其类型特征也难免走了下坡路。梦幻般的场景和乌托邦式的故事已不再对观众有足够的吸引力，取而代之的是社会严肃话题和年轻人的叛逆抗议。

七十年代开始，西方世界的价值体系和人生观产生了剧变，个人主义、嬉皮的兴盛，摇滚浪潮的到来，不可避免地影响着观众的欣赏趣味。歌舞片在形式的挤迫下不得不尝试改头换面，沾上了文以载道的严肃色彩。1972年，鲍勃·福斯的《歌厅》便诞生在这个新旧交接的节点，它的特殊性就在于它不仅打破了歌舞片传统的梦幻色彩，直面一种更为粗粝的生活，而且引入了早期歌舞片避之不及的性、政治及暴力等社会黑暗面，理性地把银幕世界和残酷人间严格地一分为二，褪去了昔日歌舞片温情的面纱。

于是，这部对国人而言有些陌生的歌舞片，获得了第四十五届奥斯卡金像奖的十项提名，并在与科波拉的《教父》的竞争中，依旧一举夺得了包括最佳导演、最佳女主角、最佳男配角、最佳摄影、最佳剪辑等八项大奖。毫无疑问，《歌厅》是1973年奥斯卡颁奖礼上的最大赢家，但在知名度上，它却远远不如《教父》。

《歌厅》讲述的是20世纪30年代的德国柏林，纳粹势力正在兴起。美国女艺人萨莉心怀明星梦，却是一家俱乐部的歌女，她爱上了一个来自英国的男教师罗伯特。但在危机重重的柏林，战事一触即发，此时萨莉怀孕，罗伯特承诺带她回英国过日子，但发觉了罗伯特并不爱自己的萨莉决定打掉孩子，继续在柏林的歌厅中过声色犬马的生活，并决绝地将罗伯特送上了返回英国的火车。

放在一般的剧情片中，此类爱情故事根本不足为道，然而，在歌舞片的范畴里，《歌厅》的这个故事却显得与众不同，具有强烈的反类型特征。

要知道，早年歌舞片之所以盛极一时，不仅是因为华丽的舞蹈和美妙的歌声给予人以舒适的观影体验，还因为歌舞片为社会提供了一个歌舞升平的乌托邦想象，银幕上的歌舞升平为观众们堆砌了一个逃避现实的幻想天堂，在这里，真实世界的焦虑奇迹般地消失了，“有情人终成眷属”和“美梦成真”成为了永不过时的故事内容。

因此，我们印象中的歌舞片，大多是明媚的基调配合大团圆的结局，歌舞的华丽为的是堆砌盛世的美梦，活泼的调性为的是掩盖社会的痼疾。可《歌厅》却一反常态，它呈现出的不是海晏河清的乾坤盛景，而是气息奄奄的末日浮世绘；它的故事不是发生在鲜花着锦的上流社会，而是在藏污纳垢的声色场所；它没有团圆美满的结局和粉饰太平的欢愉，取而代之的，则是人去楼空，即将被纳粹势力占领的柏林。

当然，我们的主角也并非良善的公主小姐，更不是满怀抱负的富家少爷：萨莉是一个天真而放纵的歌女，而罗伯特则是一个具有双性恋倾向的自私男人，此二人的感情里充满了诸多不稳定因素。在主线故事之外，还有一对富家女和穷小子的故事，然而这个故事同样充满了无奈和痛苦：基督徒白人男子爱上了有钱有教养的犹太少女，为了得到她而对其实行了强奸，并为了赢取犹太少女父亲的欢心自愿脱教入了犹太，然而政局激变，纳粹兴起，犹太少女家庭面临着极其危险的境地，此时，家道中落的犹太父亲终于松口答应了女儿的婚事，但男子心中却已经产生了悔意。

这样阴暗伤感且具有现实主义色彩的悲剧故事，与以往的任何一部歌舞片都有所不同。对于《歌厅》而言，60年代末新浪潮的影响远远超过了往日数十年类型片的积累，准确来说，将其描述为一部“新浪潮”或“新好莱坞”电影套以歌舞片的类型更为妥帖。

但故事的反类型并非《歌厅》其独特性的唯一指标，除此之外，歌舞场面也比之传统有了一定程度的叛逆。在《歌厅》中，所有的歌舞片段都是在歌厅的舞台上真实发生的，这就使得歌舞与现实世界剥离的同时，也保证了歌舞场景的真实性和逻辑性，更大程度上维持歌舞场面之外叙事的完整性。

不仅如此，《歌厅》在表现歌舞场面时，经常穿插大量的蒙太奇进行歌舞内和歌舞外的双向叙事，就算不进行平行剪辑的片段，也都存在一定程度的互文关系，视听语言尤其优秀。影片中所有的歌舞场景大致可以分为两类，一是对主线故事的辅助，二是对政治变化的暗示，影片前半段多展现明线，影片的后半段则更多表现暗线。

明线，如萨莉的出场舞蹈《Mein Herr》，主要体现出歌女无奈的生存现状和恋爱的不可能性；而《Maybe This Time》则是萨莉在罗伯特出现之后又一次燃起爱情的希望，渴望被爱的内心独白；《Money, Money》叙说金钱的重要性，表现萨莉的价值观，并暗示了她榜上富豪麦克斯的原因；《Two Ladies》则是舞台上一段表现3P的色情舞蹈，暗指除了萨莉，罗伯特也同麦克斯上了床；《Cabaret》则是最后放下了一切的萨莉送走罗伯特，继续回到歌厅后的一段自白，其中一段关于“最快乐的尸体”的唱词表现了萨莉即使作为歌女，也有歌女的尊严和体面。

暗线，包括开头和结尾的《Willkommen》，虽都是唱着欢迎人们来到歌厅醉生梦死忘却烦恼，但政局已经截然不同；《Mein Herr》结束后接了一个普通人被一群纳粹殴打的场景，此时柏林尚未被纳粹完全占领，德国民众反纳粹情绪高涨；《Tomorrow Belongs to Me》是全片最经典的一段歌舞场景，镜头一开始是一个青年唱着悠扬的民间小调，随着景别的拉大，越来越多的人加入到歌唱中，最后呈现的是一场暗示了纳粹势力沁透柏林周边乡镇的齐声高歌；《Tiller Girls》则在下一场就暗示了德国大部分民众已经臣服于纳粹势力，此时反犹太情绪高涨；《If You Could See Her》表现的是基督男子和犹太少女的感情，此时反犹情绪空前热烈，人们已然失去理智。最后《Finale》依旧是欢迎着人们进入歌厅，但台下的观众却都换上了纳粹的军装，影片最后定格在法西斯的标志上作为结束。

可以说，本片的歌舞场景与剧情发展是紧密结合的，尤其是对于政治局面的呈现，在歌舞外的剧情发展中几乎完全不提，只有在歌舞段落才能窥其一二。此时，强烈的叙事特征打破了传统歌舞片的惯用模式，而严肃的主题也全然不同于“新歌舞片”对新一代贪图安逸的迪斯科文化的抗议，《歌厅》恰好卡在二者中间，成为了一个尴尬而独特的存在。

作为获奖累累的影片，《歌厅》的主创人员更是值得一提。导演鲍勃·福斯是百老汇的一流红导演、红歌舞指导、红舞男、红歌手，而他的才华不仅限于舞台，他将百老汇歌舞搬上大银幕，也为好莱坞的歌舞片开创了新的风格。在《歌厅》之后，1979年由他编剧导演的《爵士春秋》以其同样独特的风格和反类型的歌舞呈现，获得了第33届戛纳电影节主竞赛单元的金棕榈大奖。《芝加哥》的编剧和排演同样也有鲍勃·福斯的参与，而这部作品在2003年第75届奥斯卡荣获了最佳影片、最佳女配角等六项大奖。

女主角萨莉的扮演者丽莎·明奈力则是文森特·明奈利和朱迪·嘉兰的女儿。文森特·明奈利是好莱坞歌舞片导演中极具有天赋的中间份子，他以《一个美国人在巴黎》成名，以《琪琪》获得奥斯卡最佳导演的殊荣，在歌舞片的历史上有着不可磨灭的地位；而朱迪·嘉兰则是经典时期好莱坞歌舞片著名的女演员，13岁时嘉兰因出演《绿野仙踪》中的桃乐丝而一举成名，从此成为歌舞片中的常驻明星，其一生的经历坎坷使其成为了gay圈文化的女神。

可以说，丽莎·明奈利是诞生于“歌舞之家”的星二代，她从小耳濡目染，音乐造诣极高。长大后的明奈利多活动于百老汇的舞台上，出演的电影相比其母少了许多。尽管如此，她不仅凭借着《歌厅》一举获得了奥斯卡奖和金球奖，还多次获得了戏剧界最高荣誉的托尼奖、音乐界最高荣誉的格莱美奖、电视界最高荣誉的艾美奖，集演员的几大荣誉奖项于一身，也算历史少有。

《歌厅》中男配角的乔尔·格雷早在1967年就凭借着百老汇音乐剧《歌厅》中的同一角色获得了托尼奖最佳特色男演员奖，1972年这部音乐剧被鲍勃·福斯搬上大银幕，乔尔再次扮演这个角色，击败了当年的阿尔·帕西诺获得了奥斯卡和金球奖的最佳男配角，这让他成为了九个以同名剧（百老汇、电影）分别获得托尼奖和奥斯卡奖的演员之一。

整体来说，《歌厅》是一部极为独特的歌舞片，而它的独特性集中体现在反类型的悲剧故事、反传统的歌舞场景、出神入化的蒙太奇和视听语言运用，配上末世浮世绘的背景和动荡不安的乱世政局，再加上一向不打寻常牌的导演鲍勃·福斯和优秀的歌舞演员。因此，它呈现出的面貌不同于以往的任何一部歌舞片，后来的《爵士春秋》亦然，此二部共同组成了歌舞片历史上的叛逆双重奏，空前且绝后。

而今当我们再去翻看歌舞片的历史时，如《歌厅》这般的叛逆者所着的笔墨并不多，但这不可否认《歌厅》这部作品的优秀。看惯了经典好莱坞歌舞片轻歌曼舞的乌托邦场面，厌倦了它们孜孜不倦向外输出的“美国梦”，那么，走进《歌厅》，绝对会有一个前所未有的颠覆体验。

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